· Entrevista ·

El gran coliseo operístico de España

Joan Matabosch no sólo sabe muchísimo de ópera, sino también de cómo ponerla en escena. Hizo la carrera de canto, piano y armonía, pero decidió dedicar su vida a la gestión. Desde 1997 fue director artístico del Gran Teatro del Liceo de Barcelona y a partir de 2013 dirige el Teatro Real, el gran coliseo operístico de Madrid y una de las instituciones culturales más importantes de España. Ha sido fundador y presidente de Opera Europa, principal organización europea de servicios para compañías de ópera y festivales líricos, y forma parte del jurado de prestigiosos concursos internacionales. En la entrevista Joan Matabosch nos revela los retos de un director artístico, por qué una carrera de cantante ahora ya no es igual que hace 20 años y cuáles son las diferencias entre el público de Madrid y Barcelona.

¿Cómo empezó su carrera como gestor teatral?

Empecé a estudiar música desde que tenía seis años: me gratificaba muchísimo, pero para mi siempre era como un juego, nunca me lo había planteado como una actividad profesional. Por lo tanto estudié medios de comunicación y sociología, y empecé a trabajar como periodista en la televisión y en la prensa escrita. Estuve trabajando como dramaturgo y, a través del departamento de Dramaturgia y Dirección Artística del Teatro del Liceo, empecé a tener más contacto con el mundo de la gestión. La verdad es que tener la formación musical no es un elemento básico en el trabajo del director artístico pero me hace sentir más cómodo: saber leer una partitura me ayuda, por ejemplo, a tomar decisiones de casting.

¿Cómo podríamos definir la identidad del Teatro Real hoy en día?

El Teatro Real tiene una historia muy particular. Se inauguró en 1850 y fue uno de los teatros más importantes de Europa, pero a partir de los años veinte del siglo pasado cerró sus puertas por unos problemas de infraestructura. Fue hace diecisiete años que se reabrió para la ópera, por lo tanto, es un teatro que tiene una larguísima tradición, pero desde el punto de vista de gestión es mucho más joven que otras instituciones que tienen tantos años de historia. Esto ha provocado que en épocas complicadas (como en la crisis actual) el Real esté especialmente equipado para reaccionar con mucha flexibilidad.

Por esta historia de interrupciones muchas novedades no llegaron al Teatro Real (y también porque, durante la dictadura, España estuvo muy aislada de la vanguardia del siglo XX). En consecuencia, el perfil artístico del Real busca dar a conocer al público todo un repertorio que todavía no ha sido programado.     

Para usted, ¿cuáles son los principios básicos para dirigir el Teatro Real?

El gestor cultural tiene que tener muy clara conciencia de su servicio a la comunidad, contribuir a que ésta evolucione en su gusto a base de enfrentarse a la novedad, a cosas diferentes. En la explosión del objeto es donde está el auténtico mensaje artístico, por lo tanto, el programador tiene que ser capaz de coger al toro por los cuernos y plantear cosas diferentes en la programación, que rompan las expectativas.

Por otra parte, el funcionamiento idóneo del teatro tiene mucho que ver con sus ingresos. Un teatro como el Teatro Real, tiene que tener una maquinaria potente para captar dinero privado que compense la bajada importante que ha habido de subvenciones. Si no se construye una estructura de ingresos solvente en una institución que necesita un treinta por ciento de dinero privado, por más inventiva que sea la filosofía artística, el proyecto fracasará.

¿Cuál es la influencia de los patrocinadores en la puesta en escena de una obra?

La mayor parte de los patrocinios del Teatro Real es corporativa. Evidentemente, los presidentes y los directores de empresas pueden tener opiniones estéticas concretas, pero la auténtica justificación para una corporación al estar dando su aporte al Real no es esa. Las contribuciones se justifican cuando la imagen de la institución es suficientemente potente, vanguardista y tiene una función social realmente sólida. Y el director artístico tiene que convencer a los patrocinadores -y también al público- de la excelencia de la programación que se compone. Hay que intentar que estén contigo, que te sigan.

¿Cuáles son las diferencias entre el público madrileño y el barcelonés?

Los dos teatros –el Liceo y el Teatro Real- empiezan su historia muy paralelamente. Lo que pasa es que, a diferencia del coliseo madrileño, el Teatro del Liceo funcionó con continuidad y no ha conocido largos períodos de cese. En consecuencia, en Barcelona el público está mucho más educado en una tradición, y en Madrid algo menos, porque allí esta tradición ha existido de una forma irregular.

Es cierto que hay mucha diferencia entre el tipo de público de los estrenos del Liceo y del Real. El Teatro Real tiene un turno de estrenos al que van los patrocinadores del teatro. Es un gran acto de patrocinio, -más caro, más elitista y más social-, y allí sí el público es diferente del de las demás funciones. En el Teatro del Liceo esto no existe, los estrenos de ópera están repartidos entre los diversos turnos de abono del teatro.         

¿Cómo afecta la crisis a los teatros y a la asistencia del público?

Evidentemente, durante la crisis la gente tiene menos poder adquisitivo, pero al mismo tiempo, los teatros se han visto obligados a no bajar los precios, sino a subirlos. Es una ecuación muy difícilmente compatible. Sin embargo, en el Teatro Real no ha habido una bajada en picado del público.

En lo que se refiere al poder adquisitivo de la gente, es una situación conyuntural, y creo que esto volverá a la normalidad en un plazo de unas pocas temporadas. Pero en lo que se refiere a la gestión de los teatros y la estructura de ingresos, la situación no volverá a ser como antes de la crisis. Los teatros tienen que rehacer su modelo de gestión, aumentar sus ingresos por patrocinio y acostumbrarse a funcionar con menos subvención. Los que no lo hagan, van a pasarlo muy mal.

¿Desde su punto de vista, cómo ha cambiado el medio operístico en los últimos 20 años?

La ópera no puede vivir de cómo eran las cosas hace años, porque esto sería condenarla a la desaparición. Aún así, hay cosas que han cambiado para bien y otras para mal, como, por ejemplo, en el caso de las carreras artísticas. Hace años las carreras se hacían paso a paso, de una forma gradual. Los cantantes pasaban de concursos de canto a pequeños teatros centroeuropeos, poco a poco se iban construyendo un repertorio y, cuando había algo muy sólido desde el punto de vista técnico y artístico, algunos se convertían en grandes estrellas. Hoy en día, las carreras se hacen de manera fulgurante: a veces pasan de un concurso de canto a cantar al verano siguiente en uno de los festivales internacionales de más prestigio del mundo. Lo que pasa es que una carrera construida de esta manera dura sólo cuatro o cinco años. Es una pena pero las carreras sólidas, como la de Plácido Domingo, por ejemplo, cada vez van a ser menos, y hoy en día estamos asistiendo a un fenómeno de carreras que empiezan muy pronto y que duran poquísimo, es como un fast food.

¿Cuáles son las cualidades de las que no puede prescindir el director artístico?

En primer lugar, hay que tener mucho conocimiento del mercado y del género. Al mismo tiempo, el director artístico tiene que tener empatía, capacidad de comunicar, ser capaz de convencer y tener muchísimos contactos. También es muy importante conocer la tradición de la ciudad en la que está el teatro. Y no en el sentido de que hay que seguir esa tradición, sino muchas veces para contradecirla. Pero hay que hacerlo no ingenuamente, sino conscientemente.

¿Se planea incluir obras rusas en el repertorio del Teatro Real?

Tanto en el Teatro Real como en el Liceo ya se han hecho muchísimas producciones rusas realmente impresionantes como, por ejemplo, “Lady Macbeth de Mtsensk” de Shostakóvich, la maravillosa puesta en escena de “Iolanta” de Chaikovski y una de las más grandes e importantes óperas rusas, “La leyenda de la ciudad invisible de Kítezh”, de Rimski-Kórsakov, entre otras. Las óperas rusas representan uno de los repertorios fundamentales y, evidentemente, hay voluntad de continuar dando a conocer al público español las grandes obras operísticas rusas.

Texto: Irina Rodríguez-Bulgakova

Foto: archivo del Teatro Real